Каталог статей

Японская шумовая музыка (так называемый japanoise) до сих пор остается практически неизученным явлением. Немногочисленные публикации в основном представляют собой либо попытки изложения истории развития нойза как жанра, либо биографические очерки об исполнителях и коллективах. Работ же, посвященных анализу эстетической специфики джапанойза, автору этих строк встречать не приходилось. В настоящей статье предпринимается попытка взглянуть на японскую шумовую музыку в нетрадиционном и неожиданном ракурсе, а также наметить перспективы дальнейшего исследования этого неординарного и абсолютно не изученного феномена.

Размышляя о творчестве японских музыкантов-шумовиков, американский журналист Вард Элдридж пишет: "Наиболее ортодоксально настроенные люди часто просто не могут сконцентрировать свой слух, утверждая, что это невозможно слушать и тем более называть музыкой. Действительно, даже с точки зрения современной музыкальной теории, которая позволяет музыкантам делать со звуком почти все, что им вздумается, здесь не существует ориентиров ни на тип гармонии, ни на образную целостность."⁽¹⁾

И действительно: как возможно, что хаотичный поток звуков, зачастую очень резких и неприятных для слуха — в то же время "затягивает" слушателя, не оставляет равнодушным, и более того — производит просто ошеломляющий эстетический эффект? Попытка ответить на этот вопрос и будет предпринята ниже.

Начнем несколько издалека. Американский философ Дж. Серл в качестве одной из сущностных характеристик человеческого сознания выделяет так называемый "аспект знакомства" (the aspect of familiarity)⁽²⁾. Сознание укоренено в системе повседневных смыслов, и эту "укорененность" невозможно преодолеть до конца. Опыт повседневности есть "начало всех начал" в сознании, и никакой "специальный" опыт — научный, философский, религиозный, художественный, — не может полностью освободиться от повседневного содержательного поля.

В качестве иллюстраций к высказанным тезисам можно привести следующие примеры. Поэтические метафоры поражают своей смелостью и красотой как раз потому, что по сути представляют собой случаи употребления привычных слов и выражений обыденного языка в новом, непривычном контексте. Растекающиеся часы на картинах Сальвадора Дали — несмотря на всю новизну данного образа — все равно остаются часами, и этот образ никогда бы не производил соответствующего эффекта, если мы бы не знали, что есть часы как предмет повседневного обихода.

Даже самая смелая фантазия не может покинуть пределов поля повседневных смыслов. Нарисованный художником марсианский пейзаж (например, в какой-нибудь компьютерной игре) — все равно остается похожим на земные ландшафты. В фантастических романах и фильмах жители других планет изображаются в человеческой телесности (или же в телесности животных).

Собственно, в описанных случаях эстетический эффект как раз и становится возможным за счет предпринимаемых попыток осуществить разрыв с системой повседневных смыслов.

В данном ключе можно рассуждать и о некоторых особенностях восприятия музыки. Авангардистская музыка ХХ века — при всей отчаянности попыток радикального разрыва со сложившимися традициями — также оказывается не в состоянии преодолеть аспект знакомства. Эстетический эффект большинства произведений Штокхаузена, Булеза, Ксенакиса, Пендерецкого как раз и возникает за счет того, что привычные звуки привычных инструментов соединяются в необычные, неожиданные сочетания. В потоке звуков можно различить голоса, уловить: это — фортепиано, а это — играет скрипка, и т.п.

Данные размышления можно распространить и на сферу авангардистских экспериментов по введению в ткань музыкального произведения "немузыкальных" звуков (например, звуков природы, уличных шумов и т.п.). Так называемая конкретная, или магнитофонная музыка, как раз и представляет собой попытку создания необычных звуковых картин из повседневных шумов — таких, например, как пение птиц, бормотание радио, звук проезжающего за окном автомобиля, стук каблуков по асфальту и т.п., — вырванных из привычного контекста.

То же самое можно сказать и о попытках использования "немузыкальных" объектов в качестве источников звука, роль которых в исполнении произведения фактически приравнивается к роли музыкальных инструментов. Произведения Дж. Кейджа для радиоприемника с оркестром производят эффект новизны как раз потому, что основываются на попытке вырвать радиоприемник как предмет обихода из повседневного смыслового контекста, соединить привычные, знакомые звуки радио в непривычные сочетания со звуками музыкальных инструментов.

Резюмируя сказанное, можно сделать следующий вывод: отвергая такие ранее казавшиеся неотъемлемыми характеристики, как мелодия и ритм, и обращаясь к исследованию выразительных возможностей звука как такового, авангардистская музыка оказывается не в состоянии разорвать связь с первичной повседневной системой смыслов. "Немузыкальный" звук всегда остается звуком чего-то, выхваченным из обыденного окружения. В данном контексте уместно привести следующие слова М. Хайдеггера, сказанные, правда, по другому поводу: "…. чтобы услышать шум в чистом виде, необходимо принять очень искусственную и извращенную установку"⁽³⁾.

Японская шумовая музыка как раз и представляет собой попытку осуществить радикальный разрыв с "аспектом знакомства" и освободиться от каких бы то ни было "привязок" к системе обыденных смыслов. Слушая Aube, Masonna, Merzbow, MSBR, Hijokaidan, невозможно расчленить звуковой поток на некие элементарные составляющие, и тем более невозможно сказать: это — звук электрогитары на чудовищном перегрузе, а это — звук синтезатора….

Японские музыканты-шумовики стремятся вырваться за пределы привычного набора категорий, на основе которых осуществляется структурирование всякого перцептивного опыта. Об этом говорит в одном из интервью Акифуми Накадзима, более известный под именем Aube: " Я люблю чистый перманентный шум. Я не люблю конкретных образов и привычных звуков"⁽⁴⁾.

Опыт восприятия — это всегда опыт узнавания. Когда мы слышим за окном шум города, мы сразу же безошибочно различаем в потоке звуков звон трамвая, гудение автомобильных моторов, обрывки разговоров и т.п. Как уже отмечалось выше, японские шумовики стремятся — в отличие от других композиторов, работающих с шумами и немузыкальными звуками — преодолеть "аспект знакомства" и полностью "оторваться" от смыслового поля повседневности. Японская шумовая музыка — это всегда вычленение чистого шума, освобожденного от всего "мирского". Представляется вполне уместным провести одну весьма неожиданную параллель и вспомнить Э. Гуссерля с его процедурой феноменологической редукции. Цель редукции заключается в преодолении "естественной установки" с ее наивной верой в мир и поглощенностью миром, что позволяет осуществить переход от рассмотрения вещей, целей, ценностей — к тому опыту, в котором они формируются. В современной интерпретативно-комментаторской литературе нередко проводятся параллели между феноменологическим методом Гуссерля с его стремлением от-граничить регион "чистого сознания", и творческим методом Малевича с его поисками чистых форм. Попытка редуцировать традиционные (и в течение долгого времени считавшиеся неустранимыми) выразительные средства музыки — мелодию и ритм — уже была предпринята в творчестве многих композиторов-авангардистов ХХ века. Японские шумовики идут дальше, пытаясь подвергнуть редукции все отсылки к повседневному смысловому полю и получить шум-сам-по-себе, не привязанный к какому-либо конкретному источнику. Музыка становится начисто лишенной каких-либо "подсказок", направляющих и ориентирующих восприятие слушателя.

Итак, одна из целей джапанойза — заставить слушателя ощутить шум как таковой, не давая ему никаких "подсказок". Шумовые эксперименты можно в таком случае рассматривать как попытку исследовать звуковую материю музыки в процессе порождения произведения. Японские шумовики стремятся передать свое ощущение мира, минуя сложившийся музыкальный язык. Представляется, что о шуме можно сказать то же самое, что Виктор Шкловский когда-то говорил о "заумной" поэзии русских футуристов: это — "язык пред-вдохновения", "шевелящийся хаос<…>, из которого все рождается и куда все уходит"⁽⁵⁾. Шумовую музыку вполне возможно трактовать как "прото-музыку", как "гул нерасчлененных звуков ", предшествующий появлению ритма и мелодии⁽⁶⁾.

Говоря о специфике музыкального языка джапанойза, нельзя не обратить внимания на присутствие в нем симптоматического, телесного начала. . Об этом хорошо сказал в интервью Акифуми Накадзима: "я люблю звуки, которые невозможно слушать ушами, я воспринимаю такие звуки через тело и голову"⁽⁷⁾ . М. Мерло-Понти писал, что человеческое восприятие, в том числе и восприятие произведений искусства, никогда не бывает "чисто зрительным", "чисто слуховым" и т.п.; в перцептивный процесс всегда вовлечено "все тело как открытая целостность"⁽⁸⁾ . Звуки ощущаются почти физиологически. Отличной иллюстрацией к высказанным тезисам служит альбом Aube " Cardiac Strain ", в основе всех композиций которого лежит моделирование ритмов человеческого сердца.

Японские шумовики пытаются вернуть звуку его телесную ощущаемость и дать тем самым почувствовать в музыке ее до-музыкальное происхождение.

(1) В русском переводе эта статья была опубликована в сетевом журнале «Независимая электронная музыка»; она доступна также и на дисках Aube, выходивших в небезызвестной серии «Домашняя коллекция».

(2) Серл Дж. Открывая сознание заново. – М., Дом интеллектуальной книги, 2001. – С. 133.

(3) Хайдеггер М. Пролегомены к истории понятия времени. — Томск, Водолей, 1998. — С. 287.

(4) Цитата из интервью, опубликованного в журнале «Независимая электронная музыка» и доступного на дисках из серии «Домашняя коллекция».

(5) Шкловский В. Б. О заумном языке: 70 лет спустя//Русская речь, 1997 — №3 — С. 34.

(6) Интересно, что В. В. Маяковский, описывая процесс поэтического творчества, говорит о дословесном "гуле", который необходимо предшествует рождению стихотворения.

(7) Цитата из уже упоминавшегося интервью, помещенного в журнале «Независимая электронная музыка».

(8) Merleau-Ponty M. Resume des cours. – P., Gallimard, 1989. – р. 29.