Категории раздела
| Мои статьи [0] |
|
Музыка
[20]
о музыке
|
|
Видео
[0]
О клипах
|
|
Кино
[0]
О фильмах
|
|
Тексты
[1]
О книгах
|
Поиск
Это интересно
Опрос
Статистика
Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0
Партнеры
Суббота, 18.05.2024, 15:46
Приветствую Вас Гость
Приветствую Вас Гость
Каталог статей
| Главная » Статьи » Музыка |
Мастеринг
| В период с 1996 по 1998 я работал мастериг-инженером и нарезчиком винила в студии Dubplates&Mastering, компании, основанной Basic Channel в 1995 году. Незадолго до моего ухода в команду вступил новый инженер – Rashad Becker. За время своей работы на студии он стал одним из наиболее увлеченных и квалифицированных инженеров в мастеринг среде, в чьем списке присутствует огромное количество заказчиков. Сегодня, помимо работы в Dubplates&Mastering, он руководит собственной студией в Berlin Kreuzberg, где занимается мастерингом CD и сведением. Следующий разговор произошел одним из дождливых летних дней в его студии в 2008 году. Роберт Хенке, 15 июля 2008 Рашад, что такое мастеринг? Мастеринг это доведение до некоего конечного результата какого-либо музыкального творения или вообще любой акустической работы с какой то определенной целью. Цели могут относиться к определенным замыслам артиста, или же к потребностям тех или иных медиа средств, или же могут стоять определенные условия, например мастеринг под колонки или под определенное помещение. Вот например радио вещание – специфическое условие для мастеринга. Кроме того, мастеринг - это определенный технический процесс производства записи. Будь то копия для винила или для CD или другого средства записи, суть в том, что мастер-копия - это конечный продукт, с которого в последствии начинается процесс копирования. Но с точки зрения искусства мастеринг - это в перовую очередь нахождение такого подхода, который бы наиболее полно отражал видение или подход музыканта, сохранял их и совершенствовал, если это требуется. Изменения, которые при этом привносит инженер, могут колебаться от незаметных до чувствительных. В последнее время мастеринг стал таким модным словечком, все кому не лень сейчас делают мастеринг, у всех есть для этого средства, но вместе с тем есть и так называемые «мастеринг гуру». Поэтому мастеринг как понятие витает где-то между чем то очень простым и понятным и суперсекретными знаниям. Создается впечатление, что люди не очень понимают что к чему. Мне кажется, такое впечатление складывается в силу того, что сейчас люди пропускают некоторые шаги, которые присущи стандартному процессу производства аудиозаписи. В классической структуре создания музыкальных композиций присутствуют непосредственно процесс создания (в том или ином виде), далее – запись, вероятно что в этот момент времени у композитора уже есть продюссер который оказывает влияние из внешнего мира. Далее запись отдают для сведения, и уже в конце на сцену выходит мастеринг, чья основная задача – уделить особое внимание каждой части записи и совместить их так, чтобы отдельные куски хорошо звучали вместе. Сейчас часто бывает, что музыку отправляют на мастеринг непосредственно в том виде, как ее создали, или процесс создания совмещен с процессом сведения, а мастеринг становится первой операцией, которая оказывает влияние на трэки из «внешнего мира». Поэтому у людей сразу возникают ассоциации: хороший трэк – во всем виноват мастеринг, плохой трэк – во всем виноват мастеринг. Значение мастеринга настолько возросло в силу того, что на него возлагаются те задачи, которые изначально ассоциировались с другими шагами в звукозаписи. Например такие вещи как продюссирование, или вообще наличие человека, который позаботится о деталях – в общем и целом. Возросла ли роль мастеринга для продюссеров, в особенности исповедующих классический подход «один-человек-дома-пишет-музыку», в силу того, что помимо него (мастеринга) музыка данного исполнителя не испытывает на себе до записи никакого непосредственного вмешательства извне? Это так, однако есть еще одна причина тому, что люди сейчас больше внимания уделяют мастерингу. Раньше люди чаще всего ссылались на «хорошую музыку» и меньше внимания уделяли процессу ее производства. Сегодня процесс производства музыки практически неотделим от ее создания, и «хорошее производство» сейчас даже более важно чем собственно музыкальная идея. Люди пресытились количеством возможностей и теми результатами, которые они могут получить, затрачивая очень мало усилий в силу того, что инструменты, которые у них есть, могут давать превосходящие все ожидания результаты при очень малом количестве знаний и навыков. Инициатива создания музыки сместилась в сторону ее производства, поэтому и восприятие этого процесса поменялось. Создание композиционных оттенков трэка, принятие решений по поводу построения и идеи композиции, все эти нюансы в некоторой мере сузились до вопросов производства той или иной музыки, поэтому сейчас так много внимания уделяется мастерингу и его музыкальному влиянию. Можешь описать, что происходит в ходе типового мастеринг процесса? Мастеринг подразумевает финальную доработку музыкального произведения (трэка) после его сведения – непосредственно перед изданием данного произведения. Происходит следующее: ко мне приходит человек, приносит материал – мы оговариваем на каком носителе он будет издаваться, в силу того что нужно с самого начала учитывать, для какого формата вы мастерите музыку. В первую очередь я выстраиваю трэки в последовательность в которой они в конечном итоге будут звучать. Далее идет прослушивание музыки, определение основной идеи которую несет автор в трэках, проще говоря.. мм.. архитектура, или же основной посыл или ведущий грув или как угодно можно назвать, в общем то на чем стоит трэк – это делается с целью того чтобы а) понять, как хорошо данный посыл реализован, б) каково мое личное понимание дальнейшей обработки данной идеи. Безусловно, на первое место ставится реализация идеи музыканта, но очень часто мастеринг строится на доверии и на том, что с какого-то момента люди уже не хотят нести ответственность за обработку и за конечный результат. Люди хотят довериться инженеру. С точки зрения техники все очень тривиально. Как в случае с любой аудио обработкой, ты работаешь с частотами, амплитудами и фазовыми зависимостями – вот над этими тремя параметрами идет работа. И для достижения результатов используются эквалайзеры, фильтры, компрессоры…и в таком духе. Как в твоем случае выглядит звуковая цепь? Что входит в ее составляющие? Мне всегда нравился подход mid/side процессинга. Он подразумевает, что стерео сигнал разделяется на два канала – но не на левый и правый, как обычно, а на суммирующий и различающий. Это означает, что у вас есть один канал, который несет одинаковый сигнал в обе колонки, и один канал, несущий различную информацию в разные колонки. Физически такие настройки похожи на настройки при 2х канальном звуке типа право-лево, но на бывшем левом канале в данном случае идет «срединный» сигнал, а на бывшем правом канале – «сайдовый» сигнал. Такой способ декодирования сигнала позволяет добиться детального контроля над всей стерео-картинкой записи в ходе процесса мастеринга. На мой взгляд, наиболее важным инструментом является параметрический эквалайзер – поэтому я сначала прогоняю трэк через них. За ним следует канальный компрессор, потом фильтры – пассивные фильтры для нижнего диапазона и два активных канала для верхне-среднего и верхнего диапазона. Потом идет еще стадия транзисторной компрессии. Дополнительно к этому есть еще один этап эквалайзинга, который я обычно использую в исключительных случаях, потом идет направляющий микшер (direction mixer), при котором происходи декодирование сигнала обратно к схеме правый-левый канал, что дает возможность произвести финальную коррекцию в стерео диапазоне с использованием brick-wall (жестко ограничивающего) лимитера. После этого идет конвертация аналоговый-дижитал. Поэтому в моем случае звуковая цепь носит исключительно аналоговый характер, в силу работы с DA/AD конвертерами. Существует практически бесконечное количество всевозможных инструментов, выполняющих в той или иной степени схожие функции. Как ты выбираешь аппаратуру для своей студии? Что влияет на твое решение выбрать тот или иной инструмент? Это сложный вопрос! Существует множество нюансов, но в конце концов все упирается в личный вкус. Продукты, которые я выбираю, обычно очень специфичны. Ни один из них нельзя назвать нейтральным, за исключением может быть пары фильтров. У них у всех достаточно твердый характер, мне кажется, это очень важно именно для меня. Когда я оцениваю аудио искусство, именно твердость, убедительность является для меня одним из наиболее значимых параметров. Поэтому у меня не бывает определенного чувства, что «вот это звучит хорошо а вот это звучит плохо» - обычно это больше похоже на: этот звук достаточно самодостаточен, или кто-то просто бездельничал, потом что-то сделал и остался этим доволен. Т.е. было ли чьим-то сознательным решением создать именно такое звучание? Для меня это очень, очень важное качество. Я обычно говорю, что суть той аппаратуры, которую я выбираю, в том, чтобы у нее всегда была четкая направленность на конкретный результат. Важно, для чего конкретно сделан тот или иной аппарат, как именно он должен помочь в работе и что именно он должен улучшить в звуке. И я действительно ценю очень высокое качество изготовления аппаратуры, что дает ей возможность и добавлять характера и полноты звучания, и делать незаметные корректировки. Поэтому я использую при обработке сигнала так много разных эквалайзеров и компрессоров, каждый из них используется для конкретных ограниченных целей, а результатом является сумма всех воздействий. Да, еще забыл сказать, я часто использую при мастеринге туннельный дисторшн (искажение), на стадии mid/side кодирования. Вход на дисторшн идет с графического эквалайзера, таким образом я могу усиливать и откатывать тот сигнал, который я не хочу включать в дисторшн. Иногда дисторшн достаточно грубый, но используется только в нижнем диапазоне. Иногда я использую его только для бокового сигнала, а иногда – только для центрального. Я вообще не ожидал, что дисторшн может так пригодиться, раньше мне казалось, что это больше инструмент для производства музыки, но сейчас он играет для меня очень важную роль в мастеринге. В первом рассмотрении звучит странно и противоречиво. Многие музыканты очень дотошны во всем, что касается качества звука и обычно боятся, что оборудование исказит звук и даже незначительный дисторшн из-за мелких ошибок в работе их оборудования испортит всю их работу, а ты говоришь что в процессе мастеринга добавляешь дисторшн?! Термин дисторшн он такой, всеми нелюбимый. Я подразумеваю под дисторшном любые изменения в оригинальной звуковой волне, будь то с добавлением новых гармоник – (нелинейный) дисторшн, или вообще добавление любых фильтров – это тоже (линейный) дисторшн. При этом параметр качества звука также применим к дисторшну. Существует низкокачественный дисторшн и высококачественный дисторшн – то что делаю я, это дисторшн достаточно высокого качества. Я могу добавлять такие звуковые гармоники, которых нельзя достичь самостоятельно только при помощи фильтров и эквалайзера, так как они могут только усилить то что уже есть в сигнале. Я не любитель попыток добавления яркости звучанию при помощи эквалайзера, архитектура большинства эквалайзеров не предполагает такой функции. Иногда приходится откатывать много чего чтобы избавиться от лишних сигналов, что приводит к тому что микс полностью загнан вниз, не остается хороших верхних частот и нет никакого смысла пытаться задрать эту часть диапазона. Поэтому иногда хорошим решением является ее замена на что нибудь другое. Применение дисторшна также может помочь в нахождении пространственных параметров и расширении стерео картинки в определенном смысле. То есть получается, что дисторшн добавляет гармоники, которых изначально небыло в звуковом сигнале, но связанные с оригиналом сигнала. Кроме того, ты добавляешь их очень аккуратно с целью обогатить звучание в целом? Да, обогатить и сделать более динамичным. Я могу добавлять гармоники, субгармоники, могу усиливать то что уже есть в звуке – зависит от конкретной задачи. Я всегда использую дисторшн в параллель. Те оригинальный сигнал не заменяется искаженным, они миксуются вместе – оригинальный и дисторшн, поэтому я всегда четко контролирую количество и характер добавляемого искажения (дисторшна). Для мастеринга ты используешь в основном железо. Тем не менее, сегодня есть опять же практически бесконечное число плагинов для мастеринга – что думаешь по их поводу? В общем то практически ничего не думаю, потому что у меня мало опыта в этой сфере. Когда мне было интересно, я изучал этот вопрос и в конце концов не нашел ничего, что бы действительно меня удовлетворяло. Я очень хотел чтобы у меня был хотя бы один софтовый лимитер после конверсии, так бы мне не приходилось перегружать конвертеры, чтобы достигать нулевых уровней на их сегодняшних значениях, я нашел один плагин, и он вроде бы справлялся с поставленной задачей…но мне бы хотелось чтобы было еще что-то получше, но наверное сейчас такого не существует. Но это не вопрос разряда «софт против аналога»! В сфере диджитала тоже есть высококачественные продукты которые по некоторым характеристикам значительно превосходят аналоговое оборудование, особенно когда дело касается лимитирования. Например если взять Weiss DS1 (софтоый мастеринг) компрессор. Я пока не встречал ни одного плагина который бы был близок по качеству к DS1. Мм.. Пожалуй мне не нравится использовать плагины, может мне просто у всех не нравится интерфейс. (Прим. Автора – в октябре 2008 Рашад наконец-то нашел плагиновый компрессор который его устраивал в плане интерфейса и качества обработки и теперь использует его на постоянной основе). Под «подходящим интерфейсом» ты подразумеваешь эргономичность работы? Твое рабочее место выглядит очень эргономичным, даже вроде как излучает некую позитивную энергию. То есть приходя к тебе и видя все твое оборудование, то как оно организовано, создается образ очень комфортного рабочего места, с правильным, функциональным распределением аппаратуры. Связаны ли твои сложности с выбором плагинов именно с отсутствием осязаемой части процесса? Можно сказать и так. Мне сложно выработать к этим плагинам позитивное отношение, то есть они стоят кучу денег, ну и вероятно он так и стоят этих денег, но проблема еще в том что когда ты смотришь на них, они выдают слишком много визуальной информации и постоянно отсылают тебя к ней в ходе работы. Работая со своим железом, я подчас могу на него даже не смотреть. Это очень важно для меня, я действительно часто перестаю смотреть на железо, когда работаю над звуком. У меня нет потребности смотреть на длину того или этого куска трэка, а ведь многие плагины дают сопровождающую графическую информацию, которая создает определенный настрой, вроде конкретного ожидания того, что произойдет в следующий момент, или как изменится звуковая дорожка. Мне достаточно видеть динамику пороговых значений, огоньки чтобы мигали. Даже идеальной точности значения не требуется, мне важно чтобы результат устраивал меня на слух, а не всякий визуальный обман вроде «Вау! Пороговое значение снизилось на 2Дб, вот круто!». На мой вкус большинство плагинов предоставляют слишком много визуальной информации, что отвлекает меня от переложения звука на мое собственное восприятие и мои уши – а это суть моего подхода к мастерингу – я тщательно примеряю на себя каждый звук. Не буду утрировать, но для меня важны собственные ощущения при прослушивании, а если я буду концентрироваться на экране компьютера и что-то там мышкой щелкать, это уже совсем другая история. Безусловно, мне придется следить и я буду следить за всеми параметрами, предоставляемыми визуально, если они например говорят мне об отклонении – например 2,73Дб или 2,89Дб. Я приму к сведению эту информацию, в то время как при работе с аналоговым оборудованием я обычно внимания не обращаю на эти показатели – я не дотошен до цифровых значений. А при работе с плагинами я начинаю уходить далеко от десятичных значений – но это не мой стиль работы и вообще неправильное состояние ума для меня. То же самое случается и с заказчиками – люди здесь, бывает, впервые видят перекладку своего альбома на звуковые волны, трэк за трэком, и то, что они видят ведь может или понравиться или не понравиться им – но! Они начинают судить о длине и гармоничности трэка с графической точки зрения, они видят разные уровни, видят что один кусок менее внятный чем другой, начинают думать что «может быть вот тут слабое место, или уж точно слишком тихо». При том, до того как они видят эту раскладку, у них нет ощущения дисгармонии. Они приходят в мастеринг студию, или в студию для сведения, я переписываю трэки с их HD рекордера на компьютер, и тут они смотрят на свою музыку и начинают терять уверенность в том, что трэки действительно полноценные и гармоничные. Они слушают по второму разу и тут на них снисходит – начинают спрашивать: сколько вот тот кусок по времени? И все те вопросы, которые не вставали при написании, тут же вылезают и становятся безумно важными. Все эти вещи приходят с использованием компьютера и они в том числе касаются мастеринга, если его делать на экране. Нельзя просто взять и отгородиться от них. На меня такие особенности очень сильно влияют, поэтому я предпочитаю работу с железом. Повествование в таком случае ведется напрямую из колонок и уже по нему ты судишь о качестве. Мм… в этом действительно есть смысл, я иногда тоже чуствую что-то подобное, что например меня смущает визуальное представление информации и мне начинает казаться «о черт, вот этот кусок слишком длинный или слишком короткий!» - основываясь только на том что я вижу – или «вот здесь слишком длинная пауза»… Более технический вопрос – есть ли разница между мастерингом для CD и мастерингом для винила? Ты намекал ранее, что она есть, когда говорил в самом начале, как важно знать, какой будет финальный носитель записи. Но я бы хотел поговорить об этом именно с позиции человека, который пишет музыку, но в то же время хотел бы больше узнать и понять о том, что такое мастеринг. Мастеринг – это так или иначе музыкальный процесс, поэтому в первую очередь трэк нужно обработать в контексте того, чтобы он самостоятельно звучал гармонично, а уже потом заботиться о том, чтобы все трэки в записи хорошо смотрелись вместе. Поэтому в первую очередь я делаю музыкальный мастеринг, а во вторую начинаю работать над техническими ограничениями, продиктоваными конечным носителем. Разница между мастерингом для CD и для винила заключается в том, что в первом случае у вас нет ограничений практически по большенству звуковых параметров при достижении пиковой громкости. В случае с винилом у вас возникает множество физических ограничений которые перерастают в аккустические ограничения, связанные с процессом записи. Поэтому мастеринг в некотором роде двухступенчатый процесс. Во время первого шага вы оцениваете, правильно ли по вашим ощущениям звучит трэк – там ли расставлены акценты и т.д. Второй шаг ставит вопрос – будет ли все это на виниле звучать точно так же? И дальше уже идет полемика уступок «да…нет..да…может быть..» Иногда приходится обращаться к музыкальным ограничениям в трэках, если вы мастерите конкретно под винил. Например приходится снижать уровень звучания слишком громких вокалных партий, если вы хотите добиться очень громкого и вместе с тем не искаженного звука. Можешь рассказать подробней о технических особенностях ограничений? Это не совсем ограничения, это изменение сигнала, которое нужно учитывать. Такие вещи, о которых нужно всегда помнить – например то, что игла проигрывателя не может в точности передать некоторые особенности изначально заданной геометрии грува. Вот например, если вы попытаетесь записать очень широкий и сложный высокочастотный сигнал очень громко, большинство игл не выдержат такой нагрузки и не смогут воспроизвести заданные модуляции правильно, соответственно вместо того чтобы проигрывать оригинальную запись, игла поедет в сторону и произойдет потеря информации, что создаст дополнительное искажение. Классический пример – искажение хайхэтов. Чаще всего в искаженном высокочастотном сигнале появляются множественные дополнительные субгармоники. Конечно, у вас всегда будет какое-то искажение, при воспроизведении винила происходят достаточно сложные искжаения, нелья сделать идеальную копию оригинала записи, это физически не возможно. Если вы снимите один и тот же сигнал в разных частях записи, даже тогда он будет звучать по-разному. Поэтому возникает следующий вопрос: сможет ли игла воспроизвести геометрию, на которой строится грув? Ускорение и путь движения воспроизводящей иглы могуть иметь очень сложную траекторию, особенно если в трэке есть фазовая информация, которая подразумевает грув со сложной структурой, выгравированной на виниле. Проще говоря, значит ли это, что проще нарезать более сложный сигнал в моно чем в стерео? В общем, моно сигнал действительно менее сложен, поэтому с моно-сигналом возникает несколько меньше проблем. На ряду с этим однако существует огромный миф, что басс можно записать только в моно, и продюссеры намертво вбили себе это в головы, но это абслютная неправда! У меня за плечами пара тысяч нарезаного винила, но вместе с тем мне придется хорошенько поднапрячься чтобы вспомнить случаи, когда мне приходилось действительно калечить басс, выходя за всякие рамки музыкальных канонов, потому что его нельзя было нарезать на виниле. Было всего, может быть, 3 случая за все годы работы. Людей вообще не должны беспокоить такие вещи, они должны создавать музыку и звучание такими, как они их чувствуют! 99% проблем связанных с фазовым распределением звука можно без труда исправить в мастеринг студии, никак при этом критически не навредив трэку. Без большинства фазовых поправок, которые нужно делать для винила, можно существовать абсолютно спокойно, и я не помню ни одного случая, когда кто-то был действительно удивлен или недоволен полученным результатом. Конечно, в лучшие дни IDM-а была пара тэков с фазовым расхождением 180 градусов и двухполупериодными 50-герцовыми синусоидальными волнами, ну и в таком духе, и вот там были проблемы… Но это абсолютно исключительные случаи, которые никак не могут уравновесить тот багаж предубеждений, который есть у продюссеров, и который отвлекает их от написания музыки. Люди должны концентрироваться на создании гармонии красок, как они ее чувствуют, и не должны задумываться о пост продакшне. Люди не должны делать музыку для пост-продакшна! Какие ошибки наиболее часто допускают твои заказчики? Есть ли какие то вещи, которые люди допускают в силу своей неопытности и которые усложняют тебе жизнь либо могут сильно испортить конечный музкалный результат? Если говорить о реальных ошибках, то в первую очеридь я бы выделил ошибки, связанные с лимитированием. Во второую очередь – ошибки связаные с компрессией, вот так обстоят дела. Я много с чем сталкиваюсь в плане ошибок, и действительно многие из них напрямую связаны с необразованностью или неопытностью музыканта, например часто люди пытаются создать звук просто выкручивая (увеличивая в максимум) частоты – когда им кажется что тот или иной элемент звучит в композиции недостаточно громко. И они думают: «нужно просто выкрутить еще!». Если не хватает басса или не хватает высоких частот – они решают просто выкруттить на максимум! Я, в свою очередь, стараюсь учить своих клиентов рассуждать другим образом: нужно пристально изучать каждый сигнал на предмет четкости и чистоты, проверять что создает помехи и стараться их устранять, и ни в коем случае не пытаться проверять сигнал только на то, сильный или слабый… У меня здесь скептический подход. Это конечно не прибавляет мне легкости в рабочем процессе, но в конце концов результат всегда оправдывает себя, в том числе, в конечном все звучит значительно громче. Люди пытаются увеличить громкость средствами усиления, но этот путь ошибочен, нужно стараться делать по-другому! Усиление можно использовать только в самом-самом конце. Если вы начнете усиливать звучание с самого начала, в конце концов у вас получится трэк который будет задран по частотам но при этом не будет звучать громко. Основная ошибка в том, что люди используют компрессию или лимитирование не имея конкретного музыкального видения, зачем это делается. Люди используют компрессию и лимитирование, потому что им кажется, что звук должен быть громче, и кроме того они не делают корректное AB-сравнение – при этом умение делать AB сравнение правильно - это навык из разряда тех, которые человек обязан знать и уметь делать. Корректное АВ – сравнение подразумевает, что вы слушаете музыку на своем оборудвании с лимитером и компрессором и сопоставляете её с некомпресованным и нелимитированным сигналом, чтобы удебиться, что различия в громкости звучания версий коррелируют между собой. Это важно, чтобы не быть тем обманутым фактом, что громкость одного трэка банально превышает громкость другого, правильно? Правильно, однако дело обстоит несколько сложнее. Вкратце, нужно всегда делать сравнение на разных стадиях, кроме того нельзя постоянно обращаться к измерительным приборам, нужно взять один элемент – не важно самый важный или наименее неважный, и не смотря ни на какие измерители, выставить громкость сигнала в обеих версиях таким образом, чтобы в обоих случаях элемент звучал с одинаковой силой сигнала. В этот момент будьте очень внимательны, нужно чтобы сила звучания была одинаковой, а не примерно одинаковой. Далее смотрите, как распределяется сила звучания сопутствующих элементов в компресованной и некомпресованной версиях. Далее посмотрите на параметры и выставьте силу сигнала на одинаковые пиковые значения – в данном случае скорей всего компрессованный сигнал будет звучать лучше. Если же вы выставите силу сигнала в обоих случаях на среднеквадратичный уровень или просто на средний уровень и сравните – скорей всего лучше будет звучать некомпрессованная версия. Если вы будете сравнивать звучание на среднем уровне сигнала, то некомпрессованная версия будет звучать более живо и ярко, более энергично. Сложно описывать процесс в таких терминах, но думаю доля правды есть и в этом. Компрессия – это высокое искусство – и здесь очень легко обмануться и удовлетвориться результатом от компрессии, даже в том случае когда результат не тянет на действительно хороший. Полученная прибавка в громкости может вас очень легко обмануть, если вы не проведете сравнение корректно. Тоесть компрессией лучше вообще не пользоваться? Ну, я всегда говорю моим клиентам так: «Если вы используете компрессию в музыкальных целях, неважно каких именно – можете забыть про нее..НО если вы используете компрессор с целью получить конкретный результат который вам может дать только он – используйте! Но ни в коем случае не используйте компрессию, потому вам кажется что что-либо просто нужно скомпрессовать». Вот это правило номер 1. Если говорить о лимитировании, то если у вас есть возможность сходить в мастеринг студию – не пользуйтесь лимитерами вообще! В отдельно взятых трэках лимитирование конечно помогает избавиться от некоторых проколов, но его нельзя использовать в качестве общей практики. Кроме того будьте осторожны, ну или хотя бы дважды подумайте перед тем как делать общую компрессию. Никогда не используйте максимайзеры. Вобще ни при каких обстоятельствах. Разве что вам нужно сделать максимально громкий звук для TV. Максимайзеры – это не музыкальный инструмент. Мастеринг инжинер не сможет ничего сделать с трэком который уже пропущен через максимайзер - он будет звучать плоско, дохло и уже будет недоступен ни для какой коррекции деталей. Мне понятен твой выбор использовать железо при мастеринге в силу тех причин, которые ты перечислил, но если предполжить, что кто-то хочет отмастерить трэки самостоятельно и все что у него есть – лаптоп, может ли сегодня человек сделать профессиональный мастеринг самостоятельно посредством софта? Хороший вопрос. Я думаю, я не самый компетентный человек, чтобы отвечать на такие вопросы, но по собственному опыту могу сказать, что не уверен в наличии такой возможности. Но в этом случае есть более важный нюанс – основной вопрос именно в том, может ли человек сделать мастеринг собственной музыки самостоятельно. Здесь возникает замкнутый круг – ведь суть мастеринга в том и заключается, что вы отдаете свою музыку человеку, которому вы доверяете, для того чтобы он «довел ее до ума». Софт может заменить мое железо, но он не может заменить самого инженера. Как ты считаешь, стоит ли людям продолжать пытаться делать мастеринг самостоятельно, или эта та сфера которой лучше не касаться и отдавать ее в ведение профессионалов? Как я уже говорил, важной особенностью мастеринг процесса является то, что его делает кто-то другой – даж если вы сами микс-инженер или звукозаписывающий инженер и у вас за спиной 40 лет опыта. В идеале мастеринг должен делать другой человек. Но это должен быть человек, с которым вы общаетесь, кто-то, кого вы знаете, и вы должны посещать мастер-сессии. Вот это идеальный вариант. Конечно, люди, которые делают мастеринг самостоятельно, это не контрол-фрики, просто чаще всего у них нет возможности позволить себе сделать мастеринг где-то, кроме своей студии. Если вы делаете мастеринг самостоятельно, не делайте его во время сведения трэка. Сводите с точки зрения музыкальной составляющей, не сводите в лимитере или компресоре, потом отнесите сведенный трэк в 20 разных мест и послушайте как звучит, послушайте в разных условиях и пусть пройдет некоторое время. А уже потом делайте мастеринг. Мастеринг должен представлять собой отдельный процесс. Какие советы ты бы дал людям, желающим купить мастеринг оборудование? Во-первых я бы сначала задал им пару вопросов – зачем им это оборудование, с какой музыкой они собираются работать, каков бюджет… Это достаточно сложный вопрос. В первую очередь вам нужна мастеринг консоль, на которой вы сможете с легкостью проводить сравнение входящих сигналов, это очень важно, так как большая часть мастеринга подразумевает сравнение. Если вы не можете провести качественное сравнение, вы не сможете сделать хороший мастеринг. Эта часть – основная, далее же вам следует задуматься о том, как вы будете строить сигнальную цепь и как будете ее контролировать. Стол для мастеринга также очень важен, в силу того, что все ваше оборудование должно быть удобно расположено в одном месте в соответствии с распределением сигнальной цепи – все нюансы сигнала, с которыми вы будете работать, в последствии будут влиять на финальный результат, который выйдет из вашей студии. Кроме того, вам нужны качественные параметрические эквалайзеры, и я бы также посоветовал приобрести один-два эквалайзера с хорошей визуализацией. Если вы склоняетесь в пользу специфического оборудования с ярко выраженными особенностями, будьте осторожны, так как в случае слишком сильной узнаваемости таких особенностей ваш мастеринг всегда будет звучать одинаково. Нужно чтобы оборудование с одной стороны могло придать определенный характер трэку, а с другой стороны – могло вести себя достаточно нейтрально. Лично я в последнее время отхожу от практики использования мультичастотных компрессоров. Я был их поклонником на протяжении нескольких лет, но чем больше я с ними работаю, тем меньше получаю от этого удовольствия. Конечно хорошо иметь в студии хотя бы один компрессор с возможностью выбора частоты, в частности чтобы работать с бассом, но дизайн классических мультичастотных компрессоров подразумевает наличие 3 и более диапазонов и в результате у вас больше проблем чем реальной пользы. Тем не менее, наличие мультичастотного компрессора очень удобно, можно использовать его для удаления посторонних шумов из записей вокала, для контроля нижних диапазонов басса и др… Расскажи поподробнее о громкости, на которой нужно слушать трэки для мастеринга? Громкость должна постоянно меняться! Процесс слушания нелинеен, то есть когда вы меняете уровень громкости меняется и ваше восприятие. Поэтому если вы слушаете один и тот же отрывок на разных уровнях громкости, у вас должно изменяться восприятие взаимосвязи между частотами. Также следует всегда задаваться вопросом – на какой громкости скорей всего эту музыку будут слушать чаще всего – очень громко, или на нормальном уровне (например в домашних условиях)? Ответ на этот вопрос должен влиять на избираемый вами подход к мастерингу и ваше восприятие звукового ряда во время мастеринга. Безусловно, люди могут слушать клубную музыку и дома, но если у вас есть конкретные установки, их нужно обязательно брать во внимание. Кроме того, я считаю, что достаточно сложно оценить музыку при прослушивании на нормальном уровне громкости. При нормальной громкости можно легко ошибиться с выводами о сделанной компрессии. А вот на самых низких уровнях громкости ошибки компрессии вылезают на поверхность – равно как и на высоких уровнях. Поэтому лично я в первую очередь слушаю трэк очень-очень тихо. Кроме того я делаю AB сравнение практически на пределе способности что-то услышать. Еще один нюанс – чем больше вы работаете над трэком, тем ленивее вы становитесь, поэтому здесь очень важна дисциплина касательно постоянного изменения уровня звука. Когда я работаю, у меня одна рука всегда находится на регуляторе громкости. Старайтесь придерживаться правила «Менять громкость два раза в минуту!» (смеется…) Мастеринг инженер Bob Katz является защитником подхода фиксации уровня звука в мастеринге – аналогичный подход используется при сведении звука для показа кино в кинотеатрах, и там это действительно работает. Но лично я не уверен, что такой подход эффективен, когда дело касается мастеринга музыки. Насколько важен мастеринг? Ответ следующий: зависит от того, кто его делал…(смеется). Обычно то, насколько с помощью мастеринга можно улучшить качество звучания, зависит не от качества а от характера музыки. Не вся музыка строится на тембре и функциональности. Есть некоторые жанры, не такие маленькие кстати, в которых я бы даже сказал не настолько важно качества звучания – все равно музыка будет отличной. Конечно она будет в выигрыше, если будет звучать хорошо, например в машине или в любой другой музыкально враждебной среде, в которой обычно люди сейчас слушают музыку – в мобильном, на компьютере, на работе, в Старбакс, да где угодно. И тем не менее: есть музыка в которой качество звука не стоит на первом месте. Следующий пункт на рассмотрение – насколько ваш готовый звук близок к тому, чего вы пытались добиться. На самом деле (вопреки всем ожиданиям клиентов) обычно чем ближе звук к идеалу, тем сложнее его отмастерить. Чем серьезнее ошибки – тем проще их поправить. Те моменты, в которых звук не дотягивает, очень легко поправить и сделать намного лучше. Но если звучание и так уже доведено практически до идеала и человек приходит и говорит: «Хочу чтобы вы добавили изюминку, свой характер», - или что-нибудь в этом духе – вот тут и начинается настоящая работа, и порой результат очень труднодостижим. Если клиент приходит с альбомом и говорит: «Он уже звучит очень хорошо, там не должно быть много работы», - вот тут у меня начинается легкая паника. Я бы хотел поговорить об объективности в мастеринге. Создается впечатление, что мастеринг это очень «личный» процесс, и работа здесь не ограничивается только поправкой технических недостатков. Исходя из этого я рискну предположить что мастеринг вообще не объективен – ты пропускаешь музыку через фильтр собственного видения, создавая звучание – что думаешь по этому поводу? Я думаю, мастеринг вообще нельзя назвать объективным процессом. Ни в каком смысле. Есть некоторые моменты в мастеринге, которые находятся за пределами твоей непосредственной работы, но которые во многом зависят от твоего опыта. Например, если ты мастеришь альбом, важно расставить уровни громкости так, чтобы слушателю не пришлось менять громкость во Источник: http://metropolis-online.ru | |
| Категория: Музыка | Добавил: serrr (20.04.2009) | |
| Просмотров: 2352 | Рейтинг: 5.0/1 | |
| Всего комментариев: 0 | |
Copyright serrR © 2024 | 